La foto del falso fotógrafo

Antes de su paso por Clarín y La Nación como editor fotográfico, Daniel Merle ganó un importante premio internacional por capturar la imagen de un informante disfrazado de reportero gráfico durante el último levantamiento carapintada contra el gobierno de Alfonsín.

Daniel Merle y Nano // Autorretrato

“¡Caridi, seguro, al Turco dale duro!” Cuatro décadas después del tercer levantamiento carapintada contra la democracia de Raúl Alfonsín, suena surrealista ver en los noticieros televisivos de la época las escenas caóticas del 1° al 4 de diciembre de 1988. Más raro todavía parece ahora, cuando nadie recuerda quién está al frente del Ejército, que los manifestantes corearan el nombre del poco carismático general José Segundo Dante Caridi y que lo urgieran a aplastar la rebelión encabezada por el coronel Mohamed Alí Seineldín, apodado previsiblemente El Turco.

El escenario del levantamiento fue el Batallón 601 de Ingenieros, de Villa Martelli. Había tiros que nadie sabía de qué lado venían, si de los amotinados o de los leales; había civiles alterados que desoían la orden de salir de ahí, había tanques. De tanto en tanto aparecía un tipo con uniforme de combate y boina roja a leer los comunicados de los carapintadas. Nadie entendía nada y de un lado para otro -héroes anónimos que no querían, sin embargo, volverse mártires- corrían los cronistas y los fotógrafos.

Uno de estos últimos, el joven Daniel Merle, pensaba tirarse a descansar un rato. Tenía mujer, dos hijas y, necesariamente, dos empleos: uno en esa picadora de carne humana que son las agencias internacionales de noticias –la británica Reuters, en este caso- y otro en la revista dominical del diario La Nación, cuando la dirigía el brillante editor periodístico Daniel Viacava.

Cuarenta años después, Merle recuerda así la historia del falso fotógrafo: “Estuve todo el fin de semana en las inmediaciones del cuartel, cerca del arco de entrada. La situación era muy indefinida. Estaban siempre al llegar, pero nunca llegaban, las tropas leales al gobierno radical. Los carapintadas estaban acuartelados adentro y afuera había una cantidad de jóvenes, de manifestantes, de curiosos y de gente que se acercaba para protestar contra los sublevados. Había además un cordón policial de la policía bonaerense, más toda la prensa”.

La democracia recuperada era todavía una quimera. El alzamiento del teniente coronel Aldo Rico en la Semana Santa de 1987 había develado la fragilidad del sistema. Es cierto que aquel primer cuartelazo había fracasado, pero hasta el más optimista se daba cuenta de que la casa no estaba en orden. Recién empezaba 1988 cuando Rico se sublevó de nuevo, el 16 de enero, en la localidad correntina de Monte Caseros. Y ahora, en diciembre del mismo año, aparecía esta otra amenaza, el Turco. Al precio de tres muertos y varios heridos, esa amenaza comenzó a disiparse. Caridi fue pasado a retiro y a Seineldín lo metieron preso. Eso no le impidió organizar un nuevo motín el 3 de diciembre de 1990, reprimido sin contemplaciones por el flamante presidente, Carlos Saúl Menem, también llamado el Turco. Después, un Turco mantuvo preso al otro durante 13 años, hasta que fue indultado por el presidente Eduardo Duhalde el 20 de mayo de 2003.

Dice Merle que en aquel diciembre del 88 en Villa Martelli “hubo muchos incidentes cerca del cuartel. Hubo disparos de parte de los sublevados, disparos de procedencia indefinida, hubo muertos. Recuerdo que en un momento dado hubo una corrida. El círculo de los policías provinciales se empezó a cerrar sobre el cuartel porque venían disparos de nadie sabía dónde. Comenzaron a correr todos, armas en mano. Yo estaba descansando en una especie de zanja seca. Estaba agotado, porque hacía 48 horas que estaba allí, sin comer, sin lavarme, casi sin dormir. Le había pedido al chofer del auto que me había llevado –estacionado un poco más lejos, por razones de seguridad- que llamara por teléfono para que me mandaran un relevo, porque ya no aguantaba más. Pero de pronto vi que se había armado un tumulto a 20 o 30 metros de donde yo estaba. Eran fotógrafos que increpaban a otro que también parecía un fotógrafo. Yo tenía dos cámaras, una con lente corto y otra con un teleobjetivo bastante largo. Levanté la cámara con el teleobjetivo y enfoqué a ese hombre. Venía hacia mi lado corriendo, huyendo de los fotógrafos que lo perseguían. Mientras corría, los insultaba y les apuntaba con un revólver que tenía en la mano. A pesar del revólver, los fotógrafos lo seguían corriendo. Yo lo tenía de frente: pude hacer una secuencia como de seis fotos, por lo menos. Cuando el hombre atravesó el cordón, le dio su revólver a uno de los policías. Los fotógrafos lo alcanzaron y comenzaron a golpearlo. Yo no vi qué pasó después, pero sabía que tenía una foto interesante, por lo menos una, y la puse, como indicaban los protocolos de la agencia Reuters, en un sobre, indicando más o menos cuál era el contenido, porque eso daba a los editores una noción de urgencia. Mandé la foto con el chofer y al poco tiempo otro auto me vino a buscar. Salí de ese episodio tan confuso. Llegué a la agencia y el jefe ya había revelado los rollos y me dijo: ‘Me parece que tenés algo muy bueno´’. Y ahí vi la imagen por primera vez”.

Fotografía: Daniel Merle 1988

Al día siguiente la foto se publicó en todos lados, incluso en La Nación. La agencia la presentó al certamen Premio a la Libertad de Prensa Pedro Joaquín Chamorro, que hacía la Sociedad Interamericana de Prensa. Merle ganó y viajó a México, donde tenía lugar la asamblea anual de la SIP. “Además del premio, fueron también unos 500 dólares, o algo así. Esa foto tuvo importancia porque fue mi pasaporte para que me tomaran como miembro permanente del staff.”

¿Qué había buscado hacer el falso fotógrafo? Mientras que el resto de sus, digámoslo así, colegas apuntaban a las corridas, él los enfocaba a ellos, como informante. Cuando lo descubrieron, le pegaron. Y en este caso, al menos, la mentira fue castigada y la verdad se quedó con el premio de la SIP bajo el brazo.

Ahora ya no solo existen los falsos fotógrafos, sino también las falsas imágenes. ¿Cómo te llevás con las nuevas tecnologías? ¿Se puede evitar el peligro de que la inteligencia artificial invente una imagen que en realidad no existe?
No, no hay forma de salir de eso. Los años que vivimos a principio de los 2000 fueron de un alto nivel de capacitación en herramientas digitales, en Internet, en Facebook, en Instagram, en las redes sociales, en los blogs, en la interacción, en crear tu propias audiencias. Todo eso que parecía una promesa de horizontalidad y de mayor comunicación fue una trampa para llegar a lo que tenemos hoy. Ya no son redes sociales. Yo las llamo redes de control social y disciplinamiento. Las llamo así porque de verdad lo son.

Ya jubilado, Merle sube fotos y textos a esas “redes de disciplinamiento”, pero muy poco, casi nada. “Solamente publico cuando quiero denunciar algo. Hace poco, por ejemplo, publiqué una foto histórica, una foto famosa de los pueblos selknam de Tierra del Fuego, en alusión metafórica a lo que va a pasar en la actualidad en la provincia. Le han intervenido el puerto nacional. De los Estados Unidos vino un avión con legisladores norteamericanos a negociar no se sabe qué y el gobernador ni se enteró. La foto que publiqué la hizo un cura salesiano, Martín Gusinde, en 1923. Los tipos están casi en pelotas, pero apenas se ven sus partes íntimas. Tuvo mucho impacto, pero una mañana me llegó el aviso de que había sido censurada por obscenidad. Y me advirtieron por transgredir las normas de moral sexual del sitio. Eso me pasó en Instagram, y no fue la primera vez. Pueden llegar a censurarte eso, cuando el contenido no era el pitilín del tipo, que apenas se ve, sino el texto que yo había escrito .”

Pero todo en la vida es contradictorio. Las redes están en manos de “las grandes empresas que dominan la opinión pública mundial” y, desde ya, actúan como agentes del control social, pero por otro lado “también son un instrumento de denuncia y de esclarecimiento de los hechos, como ocurrió recientemente con los inmigrantes en Minneapolis y como ha pasado con la represión policial contra manifestantes en la Argentina”.

Dice Merle que durante una marcha contra el gobierno de Javier Milei, “el colega Hernán Zenteno detectó que había infiltrados entre los manifestantes”. Vio que pasaban del otro lado del vallado y que eran bien recibidos por los policías. Zenteno los siguió y los fotografió, pero La Nación desestimó la imagen. “‘Yo la publico en Instagram’, me dijo entonces. ‘¿No te va a traer problemas en el diario?’, le pregunté. ‘No sé’, me contestó. La foto salió en Instagram, y yo pensé: ‘Muy bien, éste es un tipazo, tiene unos huevos importantes’.”

¿Qué opinas de la enorme maleza de fotos truchas, manipuladas con inteligencia artificial?
Yo creo que eso va a ir en aumento. Lamentablemente, la tecnología va a mejorar más y va a ser cada vez más difícil saber cuál foto es trucha y cuál no. Pero las fotos se trucan desde que nació la fotografía. No es algo de ahora. A veces se trucaban mal y a veces, bastante bien. Qué sé yo: las famosas fotos de los dirigentes de Stalin que iban desapareciendo a medida que se los llevaban a Siberia. Eso se hacía muy bien. Nadie se daba cuenta. No es un problema nuevo. Es cierto que ahora está más expandido y multiplicado, y que crea más confusión. Pero lo que hay que conservar es el espíritu crítico. La IA es más una competencia para las palabras que para las fotos.

¿Seguro? En un librito del director de cine Werner Herzog que se llama “El futuro de la verdad” se habla de un concurso de Sony para creatividad en la fotografía. Entre 45.000 competidores ganó una foto creada por IA.
Sí, pero el que la presentó avisó que se trataba de una foto obtenida por medio de inteligencia artificial. Fue en parte una denuncia y en parte, tal vez, oportunismo. No lo sé. Roland Barthes decía que el sintagma, el noema de la fotografía es el “esto ha sido”. Si yo les hago una foto, ustedes la ven y dicen: “Somos nosotros”. Han sido ustedes delante de mi cámara, y yo los registré. Pero Barthes aclaraba: “Siempre y cuando sea una fotografía”. Dijo esto en 1977. Si es una fotografía, esto ha sido. Ahora, si no es una fotografía, yo no puedo garantizar nada.

Pero aun en el campo de lo digital existe entre los fotoperiodistas una serie de organismos y códigos internos que pueden peritar y determinar si algo es realmente una captura o una manipulación. “Son programas que están en uso en la sede del World Press Photo, en Ámsterdam. Pasan todo por ese filtro porque no pueden admitir una falsificación.” World Press Photo es una organización independiente sin fines de lucro fundada en 1955.

Merle opina que la tutela neerlandesa está muy bien, pero que en el plano de nuestra nación, y de otras, tendría que haber una legislación específica al respecto. “Cuando presento una foto manipulada, yo tendría que consignarlo expresamente. Hace años, cuando en La Nación escenificábamos o interveníamos una foto poníamos la palabra ‘fotointervención’. Esto tendría que ser obligatorio.”

Porque detrás de una foto falsa puede haber, y la hay casi siempre, una intención política. “Cuando me fui de La Nación dirigí un festival de fotografía que se llamaba el Nano Festival. Lo hice durante siete años y tuvo bastante desarrollo. Después me dediqué a estudiar arte y comprendí que cualquier manifestación de arte es política. Siempre, incluso en el cuadro de un florero”, dice Merle.

“Curiosamente, el mundo del arte en la época de Macri se permitió ser muy político y muy cuestionador, dentro de un gobierno que visto por las cosas que pasaron después podríamos decir que era moderado. En cambio, su sistema del arte era hipercrítico y político. En cambio, con el gobierno de Milei nadie levanta la cabeza. Los que sí la levantan son los fotoperiodistas, los chicos y las chicas que van los miércoles a poner la cabeza en las marchas de los jubilados, a sacar la foto de cómo se lo llevan en cana al padre Paco, de cómo le pegan a Pablo Grillo y de cómo se reprimen las marchas. Por eso, y apoyándome en lo que pensaba el crítico literario y ensayista Walter Benjamin, digo que el único arte posible hoy es el fotoperiodismo independiente. O sea, no hay posibilidad de arte que no esté denunciando lo que pasa en la sociedad. No puedo concebir un arte que no denuncie. Lo demás es pura distracción, olvido del objetivo principal.”

Aunque haya avanzado en edad, Merle no olvida su juventud militante. “En noviembre de 2025, la gente de Proa me invitó a participar en un seminario de fotografía documental auspiciado por una fundación suiza. El marco era un premio bianual de fotografía documental por la sustentabilidad del planeta. A mí me contrataron para hacer una visita guiada y para participar en el seminario. Me vino bien, porque pagaban. Pero imagínense un premio sobre la sustentabilidad del planeta patrocinado y financiado por un fondo de inversión suiza. Es raro… Yo presenté una ponencia sobre el periodismo gráfico independiente. Proponía pasar a la acción, ir más allá de la crítica y el reclamo. Yo había arreglado con una fotógrafa muy joven y excelente, una chica divina de 25 años. La conocí por una foto de la cabeza destrozada de Pablo Grillo, que ella había tomado y que me había impresionado mucho. Le dije que iba a hacer una acción en la Fundación Proa. ‘Me gustan tres fotos tuyas. Las quiero copiar en 60 por 90 y pegarlas en Proa.’ Me dijo que sí. El día del seminario le dije al público: ‘Bueno, mi ponencia termina acá. Ahora nosotros queremos instalar en el sistema del arte esta denuncia, porque nos parece una manifestación artística’. Y pegamos a la salida del auditorio, en la librería, una foto enorme de la cabeza rota de Grillo y dos fotos más de la represión a los jubilados. Yo había redactado una carta a Adriana Rosenberg, la directora de Proa, fundamentando la acción. Le decía que los abajo firmantes solicitábamos que mantuvieran las fotos en exhibición por 30 días. Y todos firmaron.”

Una proeza en la carrera profesional de Merle es que sin haber renunciado nunca a las ideas de su juventud consiguió que lo tomaran no sólo en Reuters sino en los diarios Clarín y La Nación, ambos bien apostados en la vereda de enfrente. Y no solo que lo tomaran sino que le dieran puestos de máxima responsabilidad en sus respectivas revistas dominicales. Visto de forma retrospectiva, es suficiente para probar que los tiempos, definitivamente, han cambiado.

“Yo había estudiado fotografía. Empecé a trabajar a los 16 años en la editorial Julio Korn como laboratorista. Después entré en Noticias, que era el diario de los montoneros. Esta parte de mi historia nunca la conté, al menos no hasta que me fui de La Nación, porque yo era militante del peronismo de izquierda, de lo que se dio en llamar Tendencia Revolucionaria.”

El director de Noticias era Miguel Bonasso. En el cuerpo directivo había notables intelectuales y políticos del llamado campo popular, como el poeta Juan Gelman, que era el jefe de Redacción, y el escritor Rodolfo Walsh, cuya carta a los comandantes en jefe le costaría la vida después del golpe del 76. También estaban allí Horacio Verbitsky, el jefe de Política; el poeta Francisco “Paco” Urondo, Silvia Rudni, Pablo Giussani, Sylvina Walger, Martín Caparrós, Carlos Ulanovsky, Zelmar Michelini y Leopoldo Moreau. El diario duró nueve meses: de noviembre de 1973 al 27 de agosto de 1974, cuando lo clausuraron los militares.

Yo trabajé en Noticias durante toda su existencia. Cuando lo clausuraron, tuve que vivir en la clandestinidad durante un tiempo. Nadie sabía muy bien a quién irían a buscar, porque cerraron el diario con todos nuestros papeles adentro. El comisario Villar cerró todo y había quedado adentro un bolso mío con una agenda. Yo vivía con mis viejos y me fui, a salto de mata, a militar en el barrio de La Boca. Era la época de la Triple A y tuve muchos problemas de seguridad. Me amenazaron muchas veces. Por la calle, se te paraba un tipo al lado y te apuntaba con una pistola. Eso me pasó más de una vez. Te decían: ‘Mirá que vamos a ir a buscarte’. Al final caí preso. Me detuvieron en La Boca y estuve adentro un tiempo. Primero acá, en Buenos Aires. Después me llevaron a una cárcel en Resistencia. Estuve ahí cuatro meses. Me pegaron y estuvieron dos veces a punto de someterme a torturas más duras, pero desistieron. Mi padre era vendedor de enciclopedias y un cliente suyo que era de la SIDE se ofreció a mediar por mí. Yo estaba desaparecido en la comisaría, con otro compañero, y a los cinco días me llevaron al Departamento Central de Policía y me legalizaron. Tiempo después, cuando hice un trámite en el Ministerio de Derechos Humanos, vi que la fecha de mi detención no coincidía con la fecha real. Había cinco o seis días de diferencia. ‘¿Y esto cómo se explica?’, pregunté. Y me dijeron: ‘No, en esos días vos no estabas. No existías…’”

Lo liberaron a mediados de 1976, todavía en la democracia turbia de López Rega e Isabel. La ola de detenciones también arrastró a la primera mujer de Merle y madre de sus dos hijas, la artista plástica Graciela Tórtora. Él siguió reuniéndose con lo que quedaba de su grupo de activistas, cada vez más pequeño. En 1977 ya no había más grupo. “Cuando cayeron todos mis compañeros, me quedé solo. Me salvé de milagro”, dice.

Después, los periodistas gráficos del desaparecido diario Noticias crearon la primera agencia nacional de fotógrafos, la cooperativa Sigla. Merle colaboró primero como laboratorista y después, en el diario que habían creado y que buscaba ser la competencia platense del vespertino Crónica. “Era un diario amarillo. Cubrían la noche, noticias policiales, teatro de revistas, esas cosas… Empecé a hacer notas y en 1978 me dijeron que me iban a acreditar para el Mundial. ‘Miren que yo tengo antecedentes’, les avisé. ‘Y, no sé, hagamos la prueba’, contestaron. Presenté el pedido de acreditación. Y me la dieron. O sea, trabajé acreditado para el Mundial 78.”

El diario y la agencia cerraron en 1979. Fue entonces cuando Merle vivió su primera aventura nacionera. Viacava, el de la Revista, aceptó tomarle una prueba, que consistió en hacerse cargo de la parte fotográfica en una entrevista con el popular comediante Marquitos Zucker.

“Me salió todo mal. Todo negro, oscuro… Mal, mal. ¡Y yo me jugaba la vida con esa prueba! Me fui solo a un cine a llorar. Daban ‘Doña Flor y sus dos maridos’, con Sonia Braga. Yo la miraba y seguía llorando. Cuando se lo fui a decir a Viacava, pensaba: ‘Este tipo me va a mandar a la mierda’. Pero no. Casi ni se inmutó. ‘Llamalo a Zucker y hacela de nuevo’, me dijo. Esta vez las fotos salieron bien y me tomaron como empleado. Me efectivizaron de entrada.”

El problema fue que el pasado del recién llegado al diario de los Mitre no lo soltaba. “La mayoría de los viejos fotógrafos de La Nación compartían la línea política del diario, aunque en mi caso La Nación fue espectacular como patrón. Los otros fotógrafos desconfiaban de mí porque sabían que yo venía de la agencia que habían armado los de Noticias. Uno de los líderes de la sección, el Colorado González, me agarró un día en el laboratorio y me dijo: ‘Vos venís de la agencia de los montoneros’. ‘No –le dije-, la agencia cerró, pero no era de los montoneros.’ Y entonces me contestó: ‘Mirá, vamos a hacer una cosa. Vos no te metas con nosotros y nosotros no nos vamos a meter con vos’. Y yo ahí me asusté. Fui a verlo a Viacava y le dije: ‘Daniel, ¿a vos te molestaría que me llevara los químicos y revelara los rollos en casa? Porque es más tranquilo, podría revelar y copiar a la noche, qué sé yo…’ Me dijo que sí. Daniel era un gran tipo. Entonces me llevé los químicos, papel y ampolletas y trabajé en el baño de mi casa, el primer home office de la historia de La Nación.”

La situación económica del país comenzó a empeorar con la gran crisis de los años 80 y Merle, que se había separado, necesitaba reforzar ingresos. En 1986 comenzó a colaborar en Reuters, donde tenían la buena idea de pagar en dólares. Aunque todavía esos verdes eran de cara chica, le permitieron –dice- “asomar la cabeza”. Para Reuters cubrió giras papales, los viajes de Alfonsín, el juicio a los represores, la asonada de Monte Caseros, que ya contamos, y mucho más, porque la nueva Argentina de entonces era noticia en todo el mundo.

Cuando hubo que reemplazar al encargado de la información sobre la Argentina, Uruguay y Paraguay, había dos candidatos: el norteamericano Don Rypka y Merle. “Nos conocíamos bien y yo supuse que iba a ganar Don, que tenía muchísimos más antecedentes. Pero me eligieron a mí, porque en Reuters pensaban que un local tendría una mejor visión de la realidad. Miren lo que era el periodismo en esa época: una agencia británica prefería a un fotógrafo argentino porque pensaba que tendría mejores ojos que un gringo para retratar el país.”

Por primera vez, en Reuters le dieron tareas de editor. “La primera gran cobertura que me tocó fue el regreso a la democracia en Chile. La salida de Pinochet y la llegada de Patricio Aylwin. Me encargaron que armara el equipo de fotógrafos. Estuve dos meses en Chile y me fue muy bien. Pero no me quedaba tiempo ni espacio para agarrar la cámara. Todo era correr y enviar lo más rápido posible a la central las imágenes que otros hacían. En una agencia internacional no importa mucho de dónde sacaste la foto, si la compraste, si se la encargaste a alguien o si la sacaste vos. Lo importante es que la foto esté buena, que esté a tiempo para los deadlines de los diarios a los que te dirigís y que tenga un epígrafe escrito correctamente en inglés. Yo no sabía inglés: lo tuve que aprender sobre la marcha. Reuters me puso no una, sino dos profesoras. Después me mandaban a trabajar un mes en Washington, así que aprendí inglés a las piñas. Todo bien, pero cuando entré en esa vorágine me empecé a alejar de la fotografía.”

Y eso pasó justo cuando intuía que había otro modo de hacer fotoperiodismo. Merle nunca trabajó en la revista Noticias, pero veía que sus fotógrafos tenían poder editorial. El jefe de diseño, que Oscar Smoje, pidió ser también jefe de la sección Fotografía. “Fue un gran acierto, porque así se le disputaba poder a la Redacción. En los viejos tiempos, los redactores estaban habituados a pisar fuerte cuando iban a la mesa de diseño. El texto no se podía tocar. Ni recorrer, ni adaptar, ni cortar ni alargar. Si quedaba corto, querían agrandar la foto, valiera la pena o no.” Smoje cortó con esa mala praxis. Fue un adelantado, porque lo hizo en 1974. Los grandes diarios siguieron sus pasos recién hacia la mitad de la década del 90.

Merle suplió su abstinencia de fotoperiodismo con algo de fotografía artística. Hizo una exposición de retratos en la galería de Ruth Benzacar, y sus obras fueron incluidas por las prestigiosas Sara Facio y Alicia D’Amico en un libro. Pero no le cerraba y renunció a Reuters. “Yo tenía que mantener a mi familia. Pero la agencia me exigía un ritmo insostenible para mí. Insostenible. Yo viajaba de Buenos Aires a Tucumán, de Tucumán a Río de Janeiro, de Río de Janeiro a San Pablo, de San Pablo me iba a Ecuador, de Ecuador a Bogotá. Me divorcié de mi segunda mujer y mis hijas me hicieron un planteo. Me dijeron que no me veían nunca. ‘Esto no es vida’, pensé. Y de pronto surgió la oportunidad de Clarín. Entré como editor jefe de Fotografía para el proyecto de su nueva revista.”

El primer número de esa revista, Viva, salió el 19 de junio de 1994. Viva, que durante muchos años se imprimió en papel de buena calidad, le dio otra dimensión a la fotografía para diarios. Tenía un peso incomparablemente mayor que la anterior revista de Clarín y también que la de La Nación, en la que Merle había trabajado. “Era bárbaro volver al formato revista dominical, que me encantaba. Me gustaba tanto hacer una nota de moda como una noticia, un viaje o fotografiar un frasco de perfume. Todo era una fiesta. En cambio, las noticias duras ya me abrumaban. Participé en la gestación del proyecto. Contraté a todo el equipo de fotógrafos. Eran más jóvenes, tenían otra forma de pensar y otra formación general. Empezó a haber fotógrafas, y nosotros tuvimos varias.”

El éxito de Viva, rebosante de avisos publicitarios, fue tan enorme que multiplicó los panes. “Los recursos que teníamos eran ilimitados. Una vez fuimos a Cartagena de Indias para entrevistar a Gabriel García Márquez. Roberto Guareschi, que era el secretario general de Redacción, le preguntó al consultor catalán que estaba rediseñando el diario cómo tenía que ser la tapa de la entrevista con García Márquez. El catalán le sugirió un retrato con colores planos, en medio formato. Yo dije que no teníamos cámaras de medio formato y Guareschi contestó: ‘Bueno, compremos’. ‘Tendríamos que importar, y ya no hay tiempo, porque nos vamos dentro de tres días.’ ‘Bueno, alquilá’. ‘Pero necesitaría un equipo de estudio’. ‘Bueno, alquilalo.’ Entonces yo me contacté con fotógrafos en Bogotá, hicimos una escala allí y alquilamos todo sin hacernos ningún problema por el precio. Estuvimos cinco días en Cartagena con García Márquez. Después Clarín compró su propio equipo de medio formato. Pero no compró uno, sino dos…”

Viva tuvo consecuencias sobre los diarios de papel. Se comenzaron a “arrevistar”, se llenaron de suplementos y hubo más equilibrio entre imágenes y textos. Y los fotógrafos dejaron de ser los che pibes y se transformaron en señores y señoras. “Cada suplemento tenía que tener fotografías deslumbrantes. Y tapas. Había que producir muchas imágenes para todo. Los fotógrafos, en general, éramos importantes. Ganábamos más que los redactores”, dice Merle.

¿Sigue siendo así?
No, de eso no quedó nada. Nada. Tal vez en algún diario del exterior, como The New York Times. Yo estoy suscripto al semanario The New Yorker, que tiene un tratamiento profesional de la ilustración y la fotografía. En el periodismo gráfico de acá, lo único es la revista Crisis, que tiene un buen tratamiento de la imagen, con una editora de fotografía con voz y voto. Pero Crisis se vende poco. Cobran chaucha y palito y lo que hacen lo hacen por amor al arte. La Viva actual de Clarín, en papel de diario, no la vi porque no compro nunca el diario. En los suplementos dominicales de La Nación, como “Conversaciones”, hay cosas interesantes. Pero no es la Revista. Yo creo que todo fue para atrás. Se han desarmado casi totalmente los equipos de los editores y de los fotógrafos.

La debacle del papel no era completa a fines del siglo XX, pero ya se vislumbraba en 1997, cuando Merle volvió a La Nación. “Era como volver a casa. Me pusieron a cargo de la Revista y de los suplementos y me pagaron un sueldo 30 por ciento más alto que en Clarín. Como sentía mucho la falta de tiempo para hacer mis propias fotos, comencé a hacerlas cuando viajaba en subte o en colectivo. Y también en los aviones, cuando me tocaba viajar. En el 2000 hice una muestra en la Alianza Francesa que se llamó ‘En tránsito’.”

Lo que también hizo en su segunda etapa en La Nación fue escribir notas, que desmienten la tradición de que un fotógrafo puede que tenga mucho que decir pero no sabe decirlo con palabras.

Después empezaron los blogs. “El diario te animaba mucho a tenerlos. Se hacían capacitaciones para animar a todo el mundo a que escribiera su blog, incluso alguno de tono erótico, como el muy exitoso que hacía la periodista Marina Gambier. Te entrenaban para el mal, porque ahora las dobles o triples funciones profesionales por una misma paga son una trampa.”

Ésta es una nota del blog de Merle, sobre si es legítima o no la puesta en escena como registro fotográfico. Interesa porque “poner en escena” puede ser una forma de alterar la realidad:

«Ya no se sacan fotos, todo está armado. Te das una vuelta por las galerías y vas a ver que tengo razón», decía el jueves por la noche un consagrado fotógrafo argentino, durante la imponente inauguración de Buenos Aires Photo en el Centro Cultural Recoleta. La afirmación del colega no pudo ser confirmada. La inusitada cantidad de invitados y las 400 botellas de espumante aportadas por Chandon impidieron cualquier comprobación seria.

“Lo cierto es que, desde hace algunos años y gracias al impulso de un naciente mercado que marca tendencias, muchos artistas, más allá de sus conocimientos y experiencia técnica, ensayan nuevas (para el medio local) estrategias para impactar al espectador y utilizar la inigualable veracidad del medio para manipular no sólo desde la posproducción digital, sino también desde la «puesta en escena».

“En 1968, Oscar Bony presentaba La familia obrera , su obra consagratoria, en el Instituto Di Tella. Esta instalación «en vivo» consistía en presentar sobre una tarima a una familia auténtica compuesta por padre, madre y un hijo. La instalación se completaba con un pequeño letrero que decía: «Luis Ricardo Rodríguez, matricero de profesión, percibe el doble de lo que gana en su oficio por permanecer en exhibición con su mujer y su hijo durante la muestra». El único registro de aquella desafiante obra es una fotografía. Pero lo que permanece más allá de la imagen es la experiencia artística y su contenido político.

“Con este brillante antecedente, podría decirse, a contrapelo de lo expresado por el consagrado fotógrafo, que la ‘puesta en escena’ para una fotografía es un recurso válido y poderoso si es utilizado con audacia y sentido artístico.”

Merle propone terminar la entrevista hablando de un filósofo checo que murió el 27 de noviembre de 1991 y que se llamaba Vilém Flusser. En 1983, Flusser publicó, en alemán, un librito titulado “Por una filosofía de la fotografía”, que a tantos años de haber sido escrito sorprende por su actualidad. Dice allí que “en un hombre que no goza de un instante sin captarlo fotográficamente ya no se puede ver el mundo si no es a través de las imágenes. En tiempos anteriores, las palabras explicaban las imágenes. Hoy el paradigma es exactamente el contrario: las imágenes explican el mundo. Éste es el reto del fotógrafo: cómo lograr oponerse al flujo de imágenes redundantes que alejan al hombre del entendimiento”.

“Flusser –dice Merle- dice que cuando vos tenés una cámara, no sos un fotógrafo, sino un funcionario. O sea, un operador que hace lo que el programa de la cámara dice que tenés que hacer. Hoy más que nunca. A principios del siglo XX, Kodak decía: ‘Usted apriete el botón, nosotros hacemos el resto’. Porque había un programa. Si te atenías a las reglas, sacabas a tres metros, con el sol atrás, y qué sé yo, la foto te salía bien porque ellos se ocupaban del resto. Ahora, eso es todavía mucho más fuerte. Porque el programa hace absolutamente todo. Si vas a hacer un retrato, te desenfoca el fondo. Si vas a hacer un acercamiento, cambia, no usa el celular. Y además las fotos salen muy bien. Flusser decía que el verdadero fotógrafo es el que lucha contra el aparato. El que hace que el aparato haga lo que él quiere y no lo que quiere el aparato. Uno tiene que luchar contra el programa. Si no, es funcionario del programa y la cámara no es más que un juguete. Y eso lo escribió cuando ni existían los celulares ni la fotografía digital.”

Fotografía: Daniel Merle, 1 de agosto de 1989

Manifestación de la CGT en Plaza de Mayo. En el momento en que las islas Georgias son rendidas ante las tropas británicas durante la guerra de Malvinas. 6 de abril de 1982. Foto: Daniel Merle